Kultura Antyczna
  Wiw.pl   Na bieżąco:  Informacje   Co nowego   Matematyka i przyroda:  Astronomia   Biologia   Fizyka   Matematyka   Modelowanie rzeczywistości   Humanistyka:  Filozofia   Historia   Kultura antyczna   Literatura   Sztuka   Czytaj:  Biblioteka   Delta   Wielcy i więksi   Przydatne:  Słowniki   Co i gdzie studiować   Wszechświat w obrazkach    
  Jesteś tutaj:  Wirtualny Wszechświat > Kultura antyczna > Iliada  
Wstęp


PIEŚŃ O GNIEWIE

Ménin aéjde, theá, Peléjadeo Achiléos
Gniew, bogini, opiewaj Achilla, syna Peleusa...

głosi pierwszy wiersz poematu i zawiera w największym skrócie jego treść, a także nie wypowiedziane wyraźnie przesłanie. Bo ten pierwszy dla nas i wciąż jeden z najważniejszych utworów literatury greckiej i europejskiej ma za temat właśnie gniew, i to nie tylko Achillesa, a "opiewa" jego powstanie, przejawy i wygaśnięcie prawdziwie epicko, szeroko, dokładnie, chciałoby się rzec - "pouczająco", jak przystało na proszoną o tę pieśń boginię.

Tytuł epopei "Iliás" - "Iliada", czyli "Pieśń o Ilionie" jest jakby trochę mylący, bo nie opowieść o Troi, Ilionie, i jej tragicznym upadku stanowi treść poematu, jak to się nieraz powszechnie uważa. Wydarzenia w poemacie opisane to wypadki tylko kilkudziesięciu dni ostatniego roku dziesięcioletniej wojny i to bynajmniej nie finał tej wojny, nie upadek oblężonego tak długo miasta. A jednak "wojna trojańska" ukazana jest tutaj arcykunsztownie, odbiorca epopei słyszy o jej przyczynie, poznaje bohaterów-aktorów wojny obu stron, greckiej i trojańskiej, ogląda cztery jakże charakterystyczne bitwy, wreszcie słyszy trzykrotnie znamiennie zapowiedziany epilog zmagań - więc tytuł "Iliada" jest jednak w jakimś sensie prawdziwy.

To najstarszy, jak już powiedzieliśmy, "dla nas" (zaraz to wyjaśnimy) utwór literatury greckiej, ale czy "europejskiej"? Tu znowu trzeba rzecz uściślić. Akcja poematu rozgrywa się na terenie Azji Mniejszej, kontyngenty walczące to mieszkańcy Grecji lądowej, wysp śródziemnomorskich, Azji, zahaczamy też o wybrzeża afrykańskie, i to wszystko razem jest światem Homerowym, który w poemacie należy poszerzyć o krainy odległe i mityczne,i nieistniejące w rzeczywistości, jak te krainy Etiopów (jeszcze szerszy i fantastyczniejszy obraz przyniesie Odyseja).

Przywykliśmy do tego, że pierwociny wszystkich literatur są na ogół prymitywne, proste, niezgrabne - wystarczy wspomnieć choćby szacowne skądinąd początki naszego ojczystego piśmiennictwa. Tymczasem tutaj stajemy przed dziełem wysokiej jakości artystycznej, prawdziwego kunsztu, głębokiej wartości ideowej. W dodatku ogromnych rozmiarów (Iliada liczy 15 537 wierszy). Ale też jest to pierwsze dzieło literatury "dla nas" zachowane; stojące u początków piśmiennictwa w dosłownym znaczeniu, twórczości pisanej, poprzedzonej jednak całymi wiekami twórczości ustnej ("literatury oralnej"), której świadectwa przynoszą same teksty Homerowe, naznaczone zresztą, jak to zaraz powiemy, istotnymi cechami owej twórczości, jej techniką i charakterem. Swoje pierwszeństwo Iliada zawdzięcza spisaniu, swój artyzm - całym wiekom doskonalenia poetyckiej wypowiedzi, rozwoju techniki narracyjnej, utrwalania mitów-opowieści i charakterystyki literackich bohaterów, kontaktów twórców pieśni z pieśni odbiorcami. Z drugiej zaś strony doskonałość utworów Homerowych powoduje, że cała późniejsza literatura rozwija się w ich cieniu, czerpie z nich, do nich nawiązuje, imituje, czasem z nimi polemizuje, przedrzeźnia. Nie można sobie wyobrazić rozwoju kultury greckiej, więc w konsekwencji i naszej, bez stałej obecności i wpływu Homera, potocznie nazywanego tylko "Poetą" (to znaczy "Twórcą"), prawdziwego wychowawcy Hellady. Ciekawe przy tym, że ta poezja właściwie się nie starzeje; jak ze słynnych antycznych zestawień cudów świata ostał się tylko jeden, najstarszy - piramidy, tak poematy Homerowe są i dziś książkami żywymi, o czym zabawnie zaświadczyć może list amerykańskiego czytelnika Homera w paperbacku do wydawnictwa: "Czytałem Homera. To fajny facet (a fine guy), czy napisał coś jeszcze? Podajcie mi jego adres".

Homer to nie tylko granica, przełom pomiędzy twórczością ustną i spisaną, ale w pewnym sensie między mitologią i historią. Grecy tej granicy nie czuli, w ich świadomości wojna trojańska czy wyprawa Siedmiu na Teby były wydarzeniami dziejowymi, tak jak wojny późniejsze, które zresztą też obrastały czasem cudownością. Ale jeśli się przyjrzeć mitologii, jaką znamy, zauważymy, że tutaj wojna trojańska stanowi pewien próg między mitem i historią, pamięć zbiorowa jakby wydobywała z wydarzeń, niekoniecznie wiernie, klimatem mitu obrosłe zdarzenia już historyczne. Z drugiej zaś strony po nich mit jakby obumierał, dawne legendy są wciąż i stale tematem literatury, ale nowe mity już się nie rodzą, odnotowuje się jeszcze poszczególne wydarzenia i postaci cudowne, ale wielka księga greckiej legendy zamknęła się na wyprawie na Troję i wędrówkach Odyseusza. Charakterystyczne, że próby datowania wydarzeń historii, podjęte już w starożytności, sięgają po wyprawę Argonautów i - przede wszystkim - upadek Troi, datowany przez uczonego Eratostenesa na rok naszej rachuby 1184 przed Chrystusem.

Nie możemy jednak Iliady traktować wprost jak dzieła historycznego, bo poemat wyraźnie miesza pamięć elementów kultury mykeńskiej, końca II tysiąclecia przed naszą erą, z realiami pierwszych wieków następnego millennium (kucie żelaza, kult Dionizosa), co pozwala nam datować powstanie epopei na wiek IX/VIII, a więc i stulecie przyjęcia "nowego" pisma, adaptowanego z semickiego (w "dawnym", linearnym B, znajdujemy i najstarszą grekę i najstarsze imiona bóstw i ludzi, i nazwy przedmiotów). Jej "historyczność" nie polega na poszczególnych faktach, realności występujących w poemacie postaci, swoistej identyfikacji imion ludzi i nazw miejsc (nawiasem mówiąc, niektóre z nich zaświadczają nam także źródła niegreckie). Widzielibyśmy w Homerowej epopei raczej obraz procesów, przekrój społeczeństw i odbicie obyczajów końca II i początku I tysiąclecia przed naszą erą, bogato uzupełnione współczesnymi poematowi (i wcześniejszymi) świadectwami archeologicznymi oraz późniejszymi starożytnymi przekazami historycznymi; nazwy i siedziby ludów, zaświadczone w katalogach II pieśni, choć nie wolne od późniejszych wtrętów, dają nam dobre pojęcie o terenach ówczesnego świata "greckiego". Greckiego w cudzysłowie, bo mamy tu przecież i świat "trojański". Co ciekawe, te światy nie tak bardzo się różnią. Oczywiście są różnice, np. Priam ma harem małżonek, bronią dla Trojan typową, dla Greków jakby gorszą jest łuk, inni - ale przez oba ludy uznawani - bogowie patronują swoim czcicielom, ale świat pojęć, wierzeń, wartości jest taki sam. We wrogach jest więcej podobieństw niż odmienności. Co więcej, poeta Grek jest bezstronny, darzy swą sympatią zarówno jedną, jak i drugą stronę, nie ma tu jeszcze późniejszego pogardliwego stosunku do "barbarzyńców". (Nie ma nawet samego słowa "barbarzyńca", występuje tylko raz określenie barbarofónoj, co oznacza ludzi mówiących niezrozumiałym językiem i tylko tyle). To, nawiasem mówiąc, jedna z najcenniejszych nauk Homerowej epiki dla wieków późniejszych. Wyraźnie kategoria ludzkości, człowieczeństwa staje ponad różnicą plemienia i szczepu. Nie znaczy to bynajmniej, żeby człowiek Homerowy był idealny. Te społeczności są surowe, dość prymitywne, okrutne, ale wyznają pewne zasady, które te cechy łagodzą; to nie jest dziki świat, jest w nim swoisty porządek. To świat zorganizowanych już społeczeństw z wyraźną hierarchią i - powiedzielibyśmy - drabiną socjalną członków społeczności. Homerowa poezja ma za bohaterów ludzi "dobrze urodzonych": władców, królów plemion, arystokrację wywodzącą swój ród od bogów - odbiorcami tej poezji byli wówczas na pewno też w pierwszym rzędzie arystokraci. Górna warstwa społeczna ukazywana jest jako wzór, a twórcy i twórca propagujący te arystokratyczne ideały? Co prawda Homer opisuje śpiewaków-aojdów (jeszcze o nich powiemy) jako cieszących się powszechnym szacunkiem, opieką bogów i ludzi, wyróżnianych, ale jak spostrzega uważny i dociekliwy filolog: ileż to wydarzeń eposu podawanych jest "z zasłyszenia", "z podsłuchania pod drzwiami lub zza ściany", co znaczyłoby, że tymi świadkami są ludzie niższej kondycji, aczkolwiek uznawani i pożyteczni. Aojdos-śpiewak to postać równie ważna, jak cieśla, kowal, wróżbita. Wśród bezimiennej, masowo ginącej rzeszy "mężów" (laój) znajdzie się też jednostka zdecydowanie ujemna, skarykaturowana jako fizyczny i umysłowy kaleka - warchoł Tersytes.

Aojdós – 'śpiewak', wyraz związany ze słowem aéjdo - 'śpiewam, opiewam' i aojdé (późn. odé) - 'pieśń', to wykonawca-twórca czy twórca-wykonawca najdawniejszej poezji, tej właśnie ustnej; w czasach późniejszych ustąpił miejsca już tylko wykonawcy, "zszywaczowi pieśni", "rapsodowi". Wyglądałoby na to, że jednym z ostatnich aojdów był właśnie Homer. I na dobrą sprawę tylko tyle możemy o nim pewnie powiedzieć, choć mówiono o nim i w starożytności, i później mnóstwo, choć mamy przekazane życiorysy, anegdoty, choć głowiono się nad jego pochodzeniem, imieniem, losami życia, choć tworzono jego rzeźbiarskie i malarskie portrety. Postać Poety dokładnie spowito w legendę, z której jej rozebrać nie sposób. O miano ojczyzny Homera spierało się siedem miast:

Siedem miast wiodło spór o korzeń mądrego Homera
Smyrna, Rodos, Kolofon, Salamis, Pylos, Argos, Ateny...

a nawet więcej, bo jedne nazwy zastępowano innymi. Najbardziej prawdopodobne było chyba Chios, a w ogóle na środowisko, w którym się obracał, raczej azjatyckie, wskazuje sam poemat znajomością niektórych okolic. Miał być ślepcem. Co też jest prawdopodobne, jeśli przywołamy, choćby z dziejów naszej kultury, pieśniarzy i lirników ślepców, obdarzonych wyjątkowo pojemną pamięcią. Samo imię wykładano różnorako: i "Ślepiec", i "Zakładnik", i "Towarzysz", i "Spajacz", "Zbieracz", "Składacz", skąd już blisko do twórcy-poety ( pojetés).

Przypisywano mu, obok Iliady i Odysei, z wiekami coraz więcej utworów, bo i hymny na bogów, i utwór Piec albo Garncarze - modlitwę o dobre wypalenie naczyń, i Ejresjone - proszalną piosenkę wiosenną chłopców wiejskich, i nawet pierwszą parodię epicką, poemat o głupku - Margites, ale na dobrą sprawę o Poecie nie mówiło nic oprócz twórczości i przebijających z niej nastawień: niemal bezosobowo wypowiadanych sądów i opinii, czasem obrazów, takich jak wspomniane już, ukazujące znane mu okolice, no i znawstwo świata otaczającego, zwłaszcza świata wojny, bo zresztą były te czasy głównie teatrem wojny. Więc chyba trudno się dziwić powstaniu "kwestii Homerowej", zapoczątkowanej już w starożytności przez "rozdzielaczy" (choridzontes) uważających, że oba wielkie poematy były dziełami dwu twórców. Ale właściwa kwestia narodziła się w czasach nowożytnych, a wiązana jest głównie (bo były i próby wcześniejsze) z ogłoszeniem przez niemieckiego filologa, Friedricha Augusta Wolfa, w roku 1795 niewielkiej książeczki łacińskiej Prolegomena ad Homerum sive de operum Homericorum prisca et genuina forma variisque mutationibus et probabili ratione emendandi, co się tłumaczy: "Wstęp do Homera, czyli o dawnym i pierwotnym kształcie poematów Homerowych, różnych ich przemianach i prawdopodobnej metodzie ich Ťoczyszczeniať". Dzieło, właściwie tylko zbiór wcześniejszych cudzych pomysłów (np. Francuza, księdza D'Aubignac, z roku 1664, w rozprawie opublikowanej w 1715, czy Anglika, Roberta Wooda, z roku 1769), wywołało w nauce ogromny wiekowy spór, jego kontynuację spotykamy i dzisiaj. Choć sprawa uległa wyraźnie uspokojeniu - zakończyło się, tak modne zwłaszcza w nauce niemieckiej XIX stulecia, dzielenie Homerowych tekstów, pełne temperamentu i nieraz zajadłości badaczy, przy czym występowało niemal tyle zdań, ilu było tych badaczy, nieraz wybitnych - nie był to jednak spór jałowy, jego wyniki, nawet negatywne, przyniosły istotne korzyści w rozwoju nauki, przede wszystkim w wyjątkowo precyzyjnym zbadaniu tekstu Homerowego, jego analizie formalnej, historycznej, literackiej, poetyckiej i stylistycznej. Jak w greckiej starożytności dzieło Homera stało się księgą ksiąg i pierwszym najcenniejszym materiałem dla rodzącej się dopiero, głównie aleksandryjskiej, filologii, tak XIX-wieczne spory jeszcze wyostrzyły narzędzia badawcze i udoskonaliły metody. Nie w takim szkicu, jak niniejszy, miejsce na referowanie szczegółów, ograniczymy się więc do przypomnienia, że w kwestii Homerowej mamy do czynienia z dwiema skrajnymi postawami: tzw. unitarystów, zwolenników jedności poematów, oraz pluralistów, przeczących ich jedności, odrzucających tezę o jednym ich autorze, nieuznających jakiegoś jednego momentu powstania. Nazywa się ich także analitykami albo ewolucjonistami. Zaznaczmy od razu, że jakby w zgodzie z charakterem epopei główna batalia rozgrywa się raczej dokoła Iliady.

Obok badaczy warto uwzględnić sądy innej kategorii odbiorców, przede wszystkim poetów. Największy z nich, Johann Wolf-gang Goethe, ujął sprawę u samych jej początków lapidarnie i satyrycznie, parodiując zacytowany już wyżej antyczny dwuwiersz tymi mniej więcej słowami:

Siedem miast wiodło spór o korzeń mądrego Homera,
przyszedł wilk [tj. Wolf] i go rozdarł - każdemu dał po kawałku!

Podobne poglądy głosili i inni poeci, i wybitni krytycy literaccy. Dziś większość badaczy przychyla się do sądu o jednym twórcy i jedności poematu, choć dopuszcza się wejście w tekst pewnych, niezbyt licznych i niezbyt ważnych, wtrętów i odmianek. Poglądom o jedności sprzyja ogromne rozbicie sądów wśród pluralistów, ale przede wszystkim lepsze poznanie Homerowej poetyki i badania porównawcze starej epiki innych ludów, w tym dawnej epiki słowiańskiej.

Przypomnijmy, że uznajemy epopeje Homerowe za pierwsze utwory literatury pisanej, wyrosłe jednak z długiej, poprzedzającej je tradycji ustnej. Otóż jednym z głównych argumentów przeciwników jedności była objętość utworów - uważano za nieprawdopodobne opanowanie pamięcią śpiewaków przeszło 15 tysięcy wierszy, jak jest w przypadku Iliady. Tymczasem badacze wciąż jeszcze żywej ustnej epiki południowosłowiańskiej z wieku XIX i XX (Matija Murko na początku naszego wieku, Milman Parry po pierwszej wojnie światowej, Albert B. Lord przed i po drugiej wojnie światowej) podali przykłady śpiewaków ludowych wykonujących pieśni liczące nawet ponad 100 000 wierszy, a więc "pamiętających" całości o takich rozmiarach; jednak to pamiętanie było charakterystyczne - śpiewak proszony o powtórzenie wygłoszonej partii recytował ją za każdym razem z odmiankami o nieco innej objętości, z wariantami słownymi w poszczególnych wersach, odmianami wyrażeń i epitetów, choć treść pozostawała ta sama.Bo też inna jest poetyka tych poematów; śpiewak posługuje się odmiennym materiałem słownym - nie tyle słowami, co gotowymi formułami i z nich składa poszczególne wiersze. Podajmy typowy przykład tej techniki na kilku wierszach z I pieśni Iliady:

w. 58 powstał wśród nich i głos zabrał o szybkich nogach Achilles
w. 84 Na to mu tak odpowiedział o szybkich nogach Achilles
w. 130 Na to mu tak odpowiedział potężny wódz Agamemnon
w. 148 Spojrzał na niego złym okiem i rzekł szybkonogi Achilles
w. 285 Na to mu tak odpowiedział władca i wódz Agamemnon
w. 364 Ciężko wzdychając, tak odrzekł o szybkich nogach Achilles
w. 457 Tak przemawiał, błagając. Wysłuchał go Fojbos Apollon
w. 479 Wiatry pomyślne im zesłał z daleka godzący Apollon
w. 560 Na to jej tak odpowiedział Dzeus, co obłoki gromadzi

Z wyjątkiem jednego są to typowe wiersze zaznaczające początek lub koniec ""kwestii" osób mówiących (formuły takie z reguły ujęte są w całych heksametrach) i choć nie mamy tu dosłownego powtórzenia (które też się zdarzają), to zmiany dotyczą nie pojedynczych wyrazów, ale przede wszystkim ich grup, sztywnych, powtarzających się w różnych układach formułek, stosowanych czy to dla określenia czynności, czy osoby nazwanej po imieniu wraz z towarzyszącym jej, nie zawsze tym samym, epitetem-przydawką, niekoniecznym w tej sytuacji, bo "szybkonogi Achilles" nie biegnie tutaj, ani nawet nie walczy, a tylko spiera się na zebraniu, a zresztą nazwie go Poeta szybkonogim nawet wówczas, gdy będzie siedział. To zresztą bardzo konkretna próbka, bo czytając epos, napotkamy setki przykładów takich formuł, nie tylko dla zaznaczenia początku lub końca przemowy, ale i typowej sytuacji, takiej jak posiłek albo uczta, modlitwa, ofiara, przywdziewanie zbroi, rozpoczęcie walki lub jej zakończenie śmiercią jednego z walczących, albo zjawisk natury: świt, zmierzch, nastanie nocy, burza na morzu i zrywające się wiatry.

Zwrócono baczniejszą uwagę na te cechy stylu epopei Homerowej, odkryto ich pokrewieństwo z podobnymi zjawiskami w literaturze innych ludów, dalej zauważono podobieństwo do technik poetyckich po dziś dzień jeszcze obserwowanych w folklorze, m.in. słowiańskim. Zaczęto zestawiać poematy Homerowe z epiką ludową już dwa wieki temu, a w ostatnich kilkudziesięciu latach takie właśnie badania na szerokim tle porównawczym przyniosły wyniki istotne i dla znajomości pewnego typu poezji "ustnej", i dla wniosków dotyczących najstarszych greckich eposów. Można by wobec tego uważać, że poemat Homerowy to jeszcze literatura ustna, pieśni ludowych śpiewaków. To materiał jakby "sypki", nieraz wielkiej piękności, szczerze artystyczny, ale nieodznaczający się zwartą konstrukcją, nieopierający się na widocznym, przejrzystym schemacie wydarzeń. Tymczasem Iliadę wyróżnia planowość, wewnętrzna jedność tematu, o którym wspomnieliśmy. Narracja całości jest mu podporządkowana w sposób logiczny i konsekwentny i temat ten wyczerpuje. To nie tylko łańcuch wydarzeń, jakaś swoista składanka epizodów. Tak nie wygląda dzieło "zbiorowe". Zwróćmy jednak uwagę na kilka innych znamiennych rysów Homerowej poetyki. Może najbardziej oryginalne w Iliadzie są typowe dla epopei szeroko rozbudowane porównania o niezwykłej fakturze, zwłaszcza dłuższe, których naliczono w poemacie przeszło 200, cztery razy więcej niż w Odysei. Charakterystyczne jest, że Poeta, zaznaczywszy krótko sam moment porównania, idzie jakby za wywołanym przez siebie obrazem, malując go barwnie i szczegółowo jako małą samoistną całość poetycką, obdarzoną własnym, udzielającym się słuchaczowi nastrojem, i dopiero przy końcu zamyka wszystko klamrą - przypomnieniem okazji, która owo porównanie wywołała; może przykład (XI 155-162):

Tak jak pożoga rozszerza się w lesie w drzewa bogatym,
wicher zaś, kłębiąc się, niesie płomienie na wszystkie strony
i z korzeniami rwie gęstwę, co pada pod ognia naporem -
tak pod naporem Atrydy Agamemnona padały
głowy trojańskie i wiele tam koni o mocnych kopytach
puste rydwany ciągnęło z łoskotem na polu bitewnym,
swoich woźniców bez skazy straciwszy, a ci spoczywali
martwi na ziemi, już milsi sępom niż swoim małżonkom;

albo (XX 164-174):

Z drugiej zaś strony Pelida wystąpił jak lew, łupieżca
rozzuchwalony, którego uśmiercić pragnęliby ludzie,
całą gromadą nastając; lew, zrazu napastnikami
gardząc, przechodzi, lecz kiedy który z odważnych myśliwych
rzuci weń włócznią, z otwartą paszczą się zwija, a piana
spływa mu z zębów i mężne serce skowytem nabrzmiewa;
z obu stron ciała po żebrach i po swych bokach ogonem
chlaszcze i siebie samego do walki krwawej zagrzewa;
grożąc oczyma, uderza obces, by kogoś powalić
z ludzi czy zginąć samemu w pierwszym obławy natarciu.

Te obrazy-porównania wojennego poematu czerpane są w Iliadzie, z widocznym umiłowaniem, z życia przyrody, ale też i bytu, i pracy pokojowej. Ukazują nam odbicie wydarzeń heroicznych w zestawieniu z życiem ludzi prostych czasu pokoju: pasterzy przy trzodach, biednej prządki, rzemieślników przy pracy. Są istotnym wzbogaceniem realistycznego obrazu życia, o którym jeszcze będziemy mówić. Występują w charakterystycznych miejscach narracji epickiej, tak że porównywano je do ram, a jedna z ciekawszych polskich prac, Henryka Wójtowicza z 1971 roku, przyznaje im nawet istotne funkcje w strukturze poematu Homerowego. Narracja Homerowa jest opowiadaniem w czasie, nie próbuje malować, woli swe treści pokazywać w ruchu. űeby użyć określenia Ericha Auerbacha, jest to:

podstawowy impuls homeryckiego stylu, polegający na tym, że unaocznia się dokładnie wszystkie zjawiska, czyni je dotykalnymi i widzialnymi we wszystkich ich częściach i określa się je dokładnie we wszystkich ich związkach przestrzennych i czasowych. Podobnie dzieje się z wydarzeniami rozgrywającymi się wewnątrz świadomości bohaterów; również i tutaj nie może być żadnych ukryć i niedomówień. Ludzie Homera odsłaniają swe wnętrze bez reszty, także w chwili afektu; czego nie powiedzą innym, powiedzą to sobie w duchu, tak aby czytelnik się o tym dowiedział.

Narracja płynie więc nie zawsze wartko, czasem kunsztownie opóźniana, zaznaczona napięciem i zwalnianiem napięcia, ale się nie zatrzymuje. Stąd, z takiego traktowania epickiej opowieści, pochodzi zaobserwowane przez badaczy charakterystyczne zjawisko: Poeta nie przedstawia czynności współczesnych, ale je traktuje osobno - wyczerpawszy przedstawienie jednej akcji, przechodzi do opisywania innej, choćby przebiegała już w czasie trwania tej pierwszej. Stąd wynika tak chwalona dokładność plastycznego opisu; np. kiedy heros Homerowy przygotowuje się do walki i przywdziewa zbroję, możemy jeden po drugim obserwować wykonywane przezeń ruchy, sztuka po sztuce obejrzeć opisane dokładnie części uzbrojenia, a nieraz też wysłuchać ich historii.Dokładność opisu miewa skutki uboczne. Z jednej strony wywołuje napięcie uwagi zaciekawionego słuchacza przez retardację - opóźnienie opowiedzenia faktu, który ma się za chwilę zdarzyć, którego się spodziewamy (np. strzału Pandara, IV 88-140). Z drugiej, jakby obawiając się, że napięcie nie pozwoli skupić uwagi słuchacza na barwnym i bogatym w szczegóły opowiadaniu, Poeta rozładowuje je uprzedzeniem wyniku, zakomunikowaniem przyszłego wydarzenia, zapowiedzią. Zapowiedzi tego typu stanowią charakterystyczne spoiwo Iliady łączące elementy akcji, co więcej - jakby ją uzupełniające istotnymi szczegółami już poza akcję poematu wychodzącymi, np. znamienna, w kilku różnych miejscach wygłoszona zapowiedź przyszłego przedwczesnego zgonu Achillesa: z ust matki, Tetydy (I 417), przez cudem mową obdarzonego konia bohatera, Ksantosa (XIX 409), przez samego Achillesa (XXI 110) i wreszcie z ust konającego Hektora (XXII 359n.); podobnie i zapowiedź upadku Troi raz w ustach Agamemnona (IV 164), potem o wiele dramatyczniej, choć tymi samymi słowami, w ustach żegnającego się z Andromachą i synem Hektora (VI 448).

Obiektywne przedstawianie opisywanej rzeczywistości jako założenie, ukrycie postaci twórcy poza dziełem, nie oznacza bynajmniej obojętnego stosunku wobec opowiadanych faktów, przeciwnie, zakłada sąd Poety o ludziach i wydarzeniach, w których biorą udział. Sąd ten - postawę moralną wyższą niż obyczaje bohaterów, a pewnie i słuchaczy - twórca pragnie przekazać i narzucić odbiorcom poematu. Co się tyczy nastrojów, wychwytujemy je najwyraźniej we wspomnianych już porównaniach, ale są też inne momenty, kiedy Poeta jakby się wychylał spoza narracji - nie ma dla nas twarzy, ale daje poznać swoje myśli, czasem naiwne, kiedy jako głupca zakwalifikuje kogoś, kto dokonał niekorzystnej zamiany v(jak Glaukos wymieniający złotą zbroję na spiżową Diomedesa w pieśni VI 234nn.), lub kogoś, kto nie przewidywał skutków swojego postępowania, czasem wzruszające, gdy zwraca się wprost do postaci, z którą sympatyzuje, w tak nielicującej z normalną formą opowieści drugiej osobie.

Nasycenie eposu dialogami i monologami postaci, wprowadzanymi co prawda przez tradycyjne jednowierszowe formuły, może stanowić czysto formalne przejście do dialogu dramatycznego. Jak to trafnie zauważył polski badacz, Ryszard Gansiniec, podobnie jak w późniejszym, ale jeszcze nie będącym u szczytu rozwoju dramacie greckim, dialogiem Homerowym rządzi swoiste prawo "dwu osób na scenie", nie ma mowy o wieloosobowym gwarze nawet wśród gwaru bitwy. Jednakże rozdzielenie kwestii między osoby mówiące to jeszcze nie dramatyzm. Z dramatycznością, we właściwym tego słowa znaczeniu, kompozycyjną spotykamy się jednak także w Iliadzie, i to w szczytowej partii poematu, w opowieści o walce Achillesa i Hektora w pieśni XXII, niemal geomtrycznie wyważonej, rozpoczętej prośbami rodziców błagających Hektora, aby się schronił za mury miasta, zakończonej lamentami Priama, Hekaby i Andromachy widzących zwłoki bohatera włóczone wokół Troi, jak przy końcu tragedii. Dramatyczną strukturę mają także wydarzenia między tym początkiem i końcem: rozważania Hektora nad tym, co czynić, nagły napad lęku i ucieczka przed Achillesem, wkomponowana tu scena ważenia losów obu bohaterów przez Dzeusa, perypetia - zwrot akcji wywołany podstępem Ateny, i katastrofa - śmierć Trojanina i pohańbienie jego zwłok. To już wyrafinowany kunszt poetycki - od Homera i na Homerze będzie się uczyć literatura późniejsza.

Epos Homerowy rządzi się pewnymi konwencjami, życiowo nieprawdopodobnymi, użytecznymi jednak dla celów opowiadania epickiego, w literaturze późniejszej nieraz zarzucanymi w imię logiki. Twórca myśli i pamięta przede wszystkim o odbiorcy, stąd też uważa fakty zakomunikowane słuchaczowi (bądź odautorsko, bądź ustami postaci eposu) za wiadome także i innym, choćby nawet nie było możliwe, żeby postaci owe o tych faktach mogły się dowiedzieć, a w każdym razie sytuacja taka nie wynika z poprzedzającej narracji. Umowne jest też podawanie pozornych lub chwilowych uzasadnień sytuacji lub postępowania postaci, pośpieszne, niezbyt logiczne, ale prowadzące do zamierzonego przez Poetę celu. Tak np. umotywowanie jednej z najpiękniejszych scen Iliady, pożegnania Hektora z Andromachą, jest właściwie niewystarczające i nieprzekonujące - wymaga wycofania najaktywniejszego z bohaterów trojańskich z pola bitwy w chwili, kiedy jest tam najpotrzebniejszy, dla funkcji, którą mógłby spełnić ktokolwiek inny, ale... daje możliwość ukazania Hektora w zetknięciu z matką, bratem, Heleną i wreszcie żoną i dzieckiem.

Dar obserwacji Poety pozwala mu kreślić obrazy wierne rzeczywistości w jej cechach najistotniejszych; opisy przyrody, przedmiotów, przedstawienia scen z życia, charakterystyki bohaterów ukazane są w rozwoju, w reakcjach psychologicznych. Poeta wchłania świat zewnętrzny, odbiera go zmysłowo, ale wrażenia potrafi uszeregować, nie gubi się w nieważnych szczegółach, wybierając w narracji cechy istotne i typowe przedmiotu, zjawiska, człowieka. Jest w Iliadzie około ćwierć tysiąca opisów nagłej śmierci ginących w walce wojowników i żaden z nich się nie powtarza, a wszystkie niemal znajdą fachowe uznanie lekarza, wszystkie są autentyczne. Kiedy w pieśni II udziela Poeta głosu karykaturalnej postaci demagoga Tersytesa, słowa, które mu wkłada w usta, są typowe dla takiego człowieka w takiej sytuacji, choć postać jest wyraźnie przerysowana i łączy wszelką szpetotę fizyczną i duchową.

Może właśnie taka karykatura pozwoli zrozumieć cechę na pozór przeciwną realizmowi, mianowicie idealizację. Postaci poematu, herosowie, są wyolbrzymione w perspektywie, większe niż ludzie zwyczajni w dobrem czy złem, potężniejsze. Cechą tej poezji jest podniosłość, więc jej realizm nie przechodzi w zwykły naturalizm, nie paprze się w brudzie życia, jest nastrojony na wysoki ton. Tę właściwość poezji epickiej Czytelnik polski zrozumie najlepiej, przypominając sobie obraz społeczności szlacheckiej Pana Tadeusza, gdzie grupa przeciętnej skądinąd szlachty powiatu nowogródzkiego zostaje wraz ze swymi powszednimi, a nie zawsze pięknymi, sprawami i procederami podniesiona i uświęcona przez poezję. Epos jest obrazem życia pełnego sił, rzeczywistości uszlachetnionej i powiększonej nawet tam, gdzie na to nie zasługuje.Obok powiększonych ludzi występują w Iliadzie jakby pomniejszeni czy może mniejsi bogowie; świat ludzki pozostaje w stałej zależności od świata boskiego, oba są zresztą do siebie zupełnie podobne "ustrojem", gradacją postaci, charakterami. Bogowie są więksi i silniejsi, nieśmiertelni, obdarzeni cudowną właściwością pojawiania się, gdzie zechcą i w jakiej zechcą postaci, ale wrażliwi na ból i rany. Agamemnonem boskiego zgromadzenia, jednak o władzy wyższej, jest Dzeus, potężniejszy od wszystkich innych. Nad bogami jest Przeznaczenie (Mojra), które działa poprzez nich i jest wyrazem niezmiennego porządku świata. Myśli Dzeusa są prawie zawsze identyczne z Mojrą i stąd jego wielkość, a czasem niemal zamienne traktowanie Dzeusa i Przeznaczenia. Bogowie rządzą światem, stąd motywuje się wydarzenia wolą bogów, ale epos nie poprzestaje na tej motywacji, daje sytuacjom z zasady drugie, "ludzkie" uzasadnienie.

Bóstwa Homerowej Iliady nie są jeszcze siłami moralnymi, nie reprezentują poziomu etycznego wyższego niż ludzie - ten etap nastąpi dopiero po Homerze. Bogowie są ponad ludźmi, ale nie ma wyraźnej granicy dwu przenikających się wzajemnie światów: Achilles jest synem śmiertelnika i bogini, ludzie mogą walczyć z bogami, Diomedes rani Afrodytę. Realny świat Homerowy także może być cudowny (choć dużo tu mniej cudowności niż w epice innych ludów, np. indyjskiej): bohatera osłania chmurą i unosi z pola walki bogini, rzeka-bóg przemawia, a nawet koń może wygłosić ponurą przepowiednię. Cudowność poematów Homerowych uznano później za literackie założenie i uczyniono z niej konwencję, ale nigdy już po Homerze nie udało się nadnaturalności uczynić tak naturalną.

Może już dosyć tej charakterystyki Homerowego kunsztu, pozostawmy Czytelnikowi przyjemność własnej obserwacji i - miejmy nadzieję - rozsmakowania się w tej epice. Wypada jednak dla polskiego Czytelnika dorzucić trochę uwag o niezwykłej dlań formie wiersza epopei, zwłaszcza że przekład Kazimiery Jeżewskiej stara się tę formę, na tyle, na ile to możliwe w polszczyźnie, naśladować. Wróćmy do cytowanego na początku przykładu, przytoczmy pierwszy wiersz poematu dla innych celów:

Wierszem eposu Homerowego jest heksametr daktyliczny, najstarszy i najpowszechniej używany wiersz starożytności, a z eposem bohaterskim tak od czasów Homera zrośnięty, że nazywany po prostu wierszem heroicznym (versus heroicus). Zasada wiersza greckiego jest inna niż wielu późniejszych systemów wierszowych. Polega ona na charakterystycznym rytmie wynikającym z silnego wymawiania (iktowania) niektórych zgłosek wchodzących w skład zespołów sylab nazywanych stopami i składających się z ustalonej dla każdego rodzaju stóp jednostek metrycznych. Język grecki odróżniał zgłoski długie i krótkie, przy czym umownie jedna długa odpowiadała dwu krótkim. Najmniejsza miara daktyliczna składała się z jednej stopy, którą był albo daktyl, tj. długa i dwie krótkie, albo zamiennie spondej, tj. dwie długie. Przycisk padał zawsze na pierwszą długą. Heksametr (co znaczy "sześciomiar" od gr. héx - 'sześć' i métron - 'miara') składał się z sześciu takich stóp, przy czym długość ostatniej stopy była obojętna, na końcu wiersza występował więc albo spondej, albo trochej (długa + krótka). Tak więc np. pierwszy wiersz Iliady zawiera kolejno dwa daktyle, dwa spondeje, daktyl i trochej. Mamy więc wiersz uwarunkowany sześciu przyciskami, lecz bynajmniej nie monotonny, bo istnieją 32 możliwe formy heksametru, w zależności od stosunku i kolejności występujących w nim stóp, daktylów i spondejów, oraz kilku rodzajów średniówek (cezur), a długość wersu waha się od 12 do 17 sylab.

Polszczyzna praktycznie nie odróżnia zgłosek długich i krótkich, nie jest więc u nas możliwe budowanie wierszy na prawdziwie metrycznej zasadzie. Natomiast można w przybliżeniu naśladować wiersz antyczny przez stworzenie wiersza, w którym akcenty wyrazów wytworzą podobny rytm (w starożytnej grece akcent był odmienny od naszego, melodyjny, polegał na wymawianiu innym tonem głoski akcentowanej, tak że nie było kolizji między akcentem i przyciskiem wierszowym), co zresztą jest dosyć wiernym naśladowaniem szkolnego czytania greckich i łacińskich heksametrów. "Polskim heksametrem", różniącym się od antycznego niezwykłą dla starożytnych średniówką, napisał Adam Mickiewicz Pieśń wajdeloty:

Skąd Litwini wracáli, z nócnej wracáli wyciéczki;

i Cyprian Kamil Norwid Bema pamięci żałobny rapsod:

Czému, Ciéniu, odjéżdżasz, ręce złamáwszy na páncerz.

Wierszem wierniej naśladującym Greków, izometrycznym, posługiwali się już niektórzy tłumacze wieku XIX. Ostatnie przekłady, Ignacego Wieniewskiego i Kazimiery Jeżewskiej, dopuszczają pewne licencje; pamiętając o tym, będziemy czytać:

Gniéw bo|gini o|piéwaj A|ch'lla |sýna Pe|léusa,

pamiętając nadto, że w wyrazach greckich au, eu wymawiamy jednozgłoskowo, jak w Europa, Aurora, a więc Peleusa prawie jak Pelełsa, Dzeus jak Dzełs.

O Homerze, Iliadzie, długiej i pięknej historii poematu, jego recepcji w wiekach późniejszych, polskich losach greckiego arcydzieła, a wreszcie inspiracji, jakiej dostarczał literaturze światowej, można by mówić długo, ale to nie zadanie tego szkicu - zainteresowanych możemy odesłać do obszerniejszego wstępu w tomie Biblioteki Narodowej (S. II, nr 17, wyd. XIV z roku 1986), z którego zresztą zaczerpnęliśmy część uwag o poetyce Homerowej. Ale gdy o polskiej Iliadzie mowa, wypada wspomnieć o dziejach polskich przekładów.

Początek był świetny. Dał go nie byle kto, bo Jan Kochanowski. Niestety, przełożył on tylko jedną, trzecią pieśń poematu (Monomachia Parysowa z Menelausem, około 1577 roku). I tyle na przeszło dwa wieki, w których wykształceni Polacy mogli poznawać Homera w oryginale (rzadko) albo z coraz liczniejszych przekładów na obce języki: łacinę, francuski, włoski, angielski, niemiecki, albo ze streszczeń i przeróbek. Z najwybitniejszych naszych poetów bardzo piękne próby podejmowali: Juliusz Słowacki (parafrazy z pieśni XVII i XXI), Lucjan Rydel (osiem pieśni), Kazimierz Tetmajer (około ćwierć tysiąca wierszy).

Niewątpliwie zaważyły nad tymi pustymi dla Homera wiekami i losy szkoły polskiej, hołdującej po Odrodzeniu głównie łacinie i Wergiliuszowi, i wpływy francuskich sporów literackich. Jednak głównie francuskim pobudkom, a nawet wzorom zawdzięczamy pierwszy wreszcie i aż do ostatnich czasów najpopularniejszy przekład pióra poety klasycyzmu, pijara Franciszka Ksawerego Dmochowskiego (1762-1800); pierwsze osiem ksiąg ukazało się w roku 1791, a całość w trzech tomach w latach 1800-1801. Posługiwał się on w pracy przekładami francuskimi i angielskim, Aleksandra Pope'a z lat 1715-1720, jako formy wierszowej użył klasycznego trzynastozgłoskowca. Przekład Dmochowskiego stał się klasyczny w dwojakim słowa tego znaczeniu: i dzięki trwałemu miejscu, jakie zdobył w literaturze polskiej, i dzięki przyjętej przez tłumacza pseudoklasycznej poetyce, nasycającej helleński poemat atmosferą raczej wersalską. Piękny język epoki stanisławowskiej, dziś już dla nas nieco archaiczny, miał dla późniejszych generacji specjalny smak - w każdym razie Polacy mieli już swoją Iliadę.

Nie powiedzielibyśmy tego o tłumaczeniu Stanisława Staszica (1815) i o rok wcześniejszym Jacka Idziego Przybylskiego, obu dziwacznych i dziś już martwych. Pod koniec wieku XIX mamy znów trzy przekłady "filologiczne": w roku 1880 Pawła Popiela (ulubiona lektura Sienkiewicza), w 1887 bardzo ciężki Augustyna Szmurły, wreszcie w 1894 Stanisława Mleczki, chyba najbardziej udany. W wieku XX tłumaczył Iliadę rymowanym trzynastozgłoskowcem Jan Czubek (1921), "schłopiając ją" i nie trafiając w ton archaicznego eposu; na emigracji w Londynie wydał swoją Iliadę Ignacy Wieniewski (1961, w kraju ukazała się dopiero w roku 1984) i przekład ten niewątpliwie zasłużył na uwagę i uznanie.

Tłumaczenie Iliady publikowane obecnie po raz trzeci w całości jest dziełem pisarki Kazimiery Jeżewskiej (z domu Zwierzyńskiej, urodzonej 1 III 1902 roku w Łapach koło Białegostoku, zmarłej 31 VIII 1979 w Warszawie). Większe partie tego przekładu mogła poznać publiczność kulturalna na wieczorach recytacji w warszawskim Muzeum Narodowym w roku 1953, z audycji Polskiego Radia i urywków publikowanych w czasopismach. W roku 1972 ukazała się ta Iliada w Bibliotece Narodowej, w nakładzie 24 000 egzemplarzy i została od razu wyczerpana. Był to jeszcze "Wybór", który zastąpił wielokrotnie od roku 1922 powtarzane tłumaczenie Dmochowskiego, w wyborze i pracowaniu Tadeusza Sinki. Pierwsze pełne wydanie opublikowano w roku 1981, a powtórzono w 1986 w tejże zasłużonej Serii Ossolińskiej w opracowaniu piszącego te słowa. Tłumaczka nie doczekała już niestety druku całości swego wielkiego i pięknego trudu, owocu blisko trzydziestu lat pracy.Kazimiera Jeżewska była postacią wyjątkowo sympatyczną i jako twórca, i jako człowiek. Z wykształcenia humanistka (ukończyła studia na Uniwersytecie Warszawskim, gdzie studiowała filozofię, historię i psychologię), debiutowała jako poetka na łamach prasy w roku 1924. Do roku 1939 była kierownikiem literackim teatru "Reduta". Tłumaczyła także lirykę grecką, zwłaszcza utwory poetek, poezję polsko-łacińską. Po wojnie, po śmierci swego Mistrza, Władysława Witwickiego, świetnego tłumacza Platona, zajęła się publikacją jego puścizny, zwłaszcza rękopisami, które ocaliła w Powstaniu Warszawskim. Pisała również dla dzieci i młodzieży, była autorką sztuk scenicznych i opracowań na scenę baśni Andersena i innych autorów. Największym Jej dziełem pozostanie właśnie przekład Iliady, uwieńczony nagrodą polskiego Pen Clubu. Kończyła tę pracę w niełatwych warunkach, wiecznie zaabsorbowana sprawami swych bliskich, w ostatnich dwu latach życia dotknięta przewlekłym cierpieniem, ale zawsze pogodna i łagodna, przyjaciółka ludzi i zwierząt.

Otrzymaliśmy wreszcie nową, pełną, polską Iliadę, poetycką, ale i wierną oryginałowi. Nie może być zadaniem niniejszego wstępu ocena przekładu. Winniśmy jednak Czytelnikowi parę słów charakteryzujących jego założenia. Można je sprowadzić do trzech głównych przyjętych przez Tłumaczkę zasad: po pierwsze - tłumaczenia eposu greckiego wierszem, i to wierszem tzw. izometrycznym, to jest naśladującym miary oryginału greckiego, natomiast nierymowanym; po drugie - użycia w przekładzie współczesnej polszczyzny kulturalnej i unikania zbędnej archaizacji, dialektyzmów, natomiast pilnego przestrzegania tak istotnej dla poezji Homerowej formularności, z tym jednak, że w epitetach i określeniach wystrzegano się rażących polskiego Czytelnika nowotworów językowych, zwłaszcza słów złożonych, tak częstych i tak często niefortunnych w przekładach dawniejszych; a trzecie i najważniejsze - to postulat wierności poezji, a nie wyrazom (czy też "słówkom"), przy czym wierność przekładu wytrzymuje i próby filologiczne.

Wydania poprzednie opracowywał, wstępem i przypisami opatrywał piszący te słowa, on też napisał i niniejszy szkic wstępny oraz dał nieznacznie zredukowane w stosunku do poprzednich wydań przypisy, winien jednak na tym miejscu wyrazić szczerą wdzięczność Redaktorce tomu, pani Ariadnie Masłowskiej-Nowak, która kolacjonując przekład z greckim oryginałem, wychwyciła i umożliwiła poprawienie pewnej ilości błędów poprzednich wydań, nadała tekstowi nowocześniejszy kształt graficzny,a przede wszystkim opracowała użyteczny indeks imion i nazw ogromnego poematu, ułatwiający szybką orientację w tekście, przydatny także dla tych Czytelników, którzy zechcą zeń korzystać dla celów naukowych (numeracja wersów oryginału i przekładu jest z reguły taka sama).

Nie doczekaliśmy się dotąd oryginalnej polskiej naukowej monografii Homera. Musimy poprzestawać na obszernych i kompetentnych rozdziałach w opracowaniach literatury greckiej Tadeusza Sinki (tom I z roku 1931, tom I "Zarysu" z roku 1959). Z nowszych prac polskich na uwagę zasługują:

Adam Krokiewicz: Moralność Homera i etyka Hezjoda. Warszawa 1959; Kazimierz Kumaniecki, Jerzy Mańkowski: Homer. Warszawa 1974 ("Biblioteka Polonistyki"); Romuald Turasiewicz: Homer i jego świat. Kraków 1971 ("Nauka dla Wszystkich");

Ze względów literackich szczególnie warto zalecić szkic wstępny Jana Parandowskiego pt. "Homer" w wydaniu przekładu Odysei, Warszawa 1988 ("Biblioteka Antyczna"), oraz drugi szkic tegoż autora: "Homeryckie boje", [w:] O sztuce tłumaczenia, praca zbiorowa pod red. M. Rusinka, Wrocław 1955.

Jerzy Łanowski

  Jesteś tutaj
Homer
Iliada

Przełożyła:
Kazimiera Jeżewska
© Prószyński i S-ka
Wstęp
Napisał Jerzy Łanowski
  Przejdz do
Wstecz
Naprzód
  Spis rzeczy
Spis rzeczy
Wstęp
Pieśń I
Pieśń II
Pieśń III
Pieśń IV
Pieśń V
Pieśń VI
Pieśń VII
Pieśń VIII
Pieśń IX
Pieśń X
Pieśń XI
Pieśń XII
Pieśń XIII
Pieśń XIV
Pieśń XV
Pieśń XVI
Pieśń XVII
Pieśń XVIII
Pieśń XIX
Pieśń XX
Pieśń XXI
Pieśń XXII
Pieśń XXIII
Pieśń XXIV
Wiw.pl  |  Na bieżąco  |  Informacje  |  Co nowego  |  Matematyka i przyroda  |  Astronomia  |  Biologia  |  Fizyka  |  Matematyka  |  Modelowanie rzeczywistości  |  Humanistyka  |  Filozofia  |  Historia  |  Kultura antyczna  |  Literatura  |  Sztuka  |  Czytaj  |  Biblioteka  |  Delta  |  Wielcy i więksi  |  Przydatne  |  Słowniki  |  Co i gdzie studiować  |  Wszechświat w obrazkach